Larsen-effekten: Gardar Eide Einarsson og de evakuerte formene
av Nicolas Bourriaud

Blant de teoretiske klisjeene som florerer i kunstdiskursen på begynnelsen av det enogtjuende århundre, er få så grunnfestet som de antagonistisk-inspirerte. Tanken om at kunsten må iscenesette eller representere sosiale konflikter for at man skal kunne kalle den ”politisk”, og at intensjonen om dette kan være et kriterium for estetisk vurdering, viser i realiteten tilbake til debatten som på slutten av det nittende århundre satte akademisk og modernistisk kritikk opp mot hverandre. For de akademiske kritikerne var Pissarros og Cézannes malerkunst ”reaksjonær” fordi den ikke skildret arbeidernes elendige kår men blomstrende hager og bortgjemte steder på landsbygden; for de modernistiske var det metoden og formen som konstituerte kunstverkets innhold og i siste instans aktiverte verkets kritiske potensial. På motsatt side roste forsvarerne av akademikunstens allegorier fra siste halvdel av det nittende århundre denne kunstens ”vektlegging av tanken”, altså dens ”lidenskap for historien, bekjennelse av patriotiske, politiske eller religiøse overbevisninger og uttrykk for samfunnsplikt og borgerånd.”1  Enkelte av disse kritikerne hånet impresjonismen for å være en uforpliktende kunst, som hadde viet seg til å skildre det parisiske borgerskapets ferieliv. På samme måte skulle den stalinistiske Sovjetstaten senere komme til å fordømme abstrakt kunst som ”reaksjonær” og ”borgerlig”. Ut fra en lignende tankegang kan en kritiker i dag anklage Rirkrit Tiravanija for å være eskapistisk og reprodusere en fritids- og underholdningslogikk2,  mens en annen avviser Liam Gillick og den samme Tiravanija i ett og samme pennestrøk, fordi utstillingene deres ”bygger på en harmonisk gjenkjennelse av hele subjekter, i motsetning til den des-identifiserte, partielle og ’antagonistiske’ subjektsposisjonen som produseres i visse arbeider av Santiago Sierra og Thomas Hirschhorn.”3  I tillegg til at denne vurderingen av de to førstnevntes arbeider forekommer meg å være dårlig fundert, er den emblematisk for vedvarenheten (eller tilbakekomsten) av en teoretisk posisjon som hevder at verkets kritiske og/eller politiske dimensjon ligger i emnet snarere enn i formspråket, og i de erklærte intensjoner snarere enn i produksjonsmåten eller effektene av denne, mens begrepet ”des-identifikasjon” i beste fall er tåkete. Hva angår mistenkeliggjøringen av kunstnere som benytter seg av underholdningskoder, stammer den naturligvis fra holdningene til Theodor Adorno som, i motsetning til hva datidens småborgere forfektet, ville ha foretrukket at kunsten var asketisk og livet lystbetont heller enn omvendt.

Når Gardar Eide Einarsson kan betraktes som en viktig kunstner i landskapet som åpner seg nå i begynnelsen av det enogtjuende århundre, er det altså ikke på grunn av det politiske engasjementet som han deler med noen millioner andre mennesker, men heller ikke på grunn av emnene han har valgt å behandle. Det skal mer til for å gjøre et kunstnerisk arbeid interessant. Setningen som innleder halvparten av alle presseomtaler av utstillinger, ”arbeidene til x eller y dreier seg om det eller det tema”, kaller alltid på smilet: Man kan like gjerne presentere Cézanne som en som er opptatt av fjell og frukt. Det er Einarssons kunstneriske prosjekt som gjør at han fengsler oss. Og selv om man kunne definere dette prosjektet på mangfoldig vis, vil jeg i korthet si at hans ambisjon er å male en hermeneutisk freske av kontrollsamfunnet. Gjennom beskjæring eller forstørrelse, ved å laste ned tegn fra internett eller plukke dem opp fra gaten, blande tagger og flagg, flyers og videoer, bader Einarsson det modernistiske visuelle apparatet i skremslene fra post-11. septembers politiske represjon. Ved å konfrontere antydningsvise former med hverandre produserer han en gigantisk, visuell Larsen-effekt, og fremstiller en verden der menneskelige relasjoner er redusert til formaninger, forbud og stumme krav.

I. MINIMALISME, HERALDIKK, POLITIKK

Beskjæring og forstørrelse er grunnprinsippene i Einarssons metode. Det må sies at de tegnavleiringer han har valgt å konsentrere seg om, består av bitte små detaljer og former som nødvendigvis er klandestine og diskrete. ”I’ll Never Give My Hand to the Police” (2007) har sin opprinnelse i tatoveringen på en fange; andre verk er blitt til av bilder hentet fra obskure nettsider, offentlige spørreskjemaer, bilklistremerker, tegneserier eller undergrunnspublikasjoner. Gardar Eide Einarssons arbeider trekker et usynlig liv frem i fullt dagslys, og den som besøker hans utstillinger opplever det samme som en turgåer når han snur en fuktig stein og ser et mylder av insekter kravle rundt i panikk. Terror, represjon, dissens, hyllest til diverse obskure idealer: Dette er de psykologiske motivene Einarssons rensede, monokromatiske former viser til. Med andre ord: Selv om han absolutt tilhører postproduksjons- og scan-art-generasjonen som er og blir det viktigste fenomenet fra det første tiåret av 2000-tallet, skiller Einarsson seg radikalt fra arbeidene til Seth Price, Kelley Walker, Meredith Sparks eller Wade Guyton, der de ikonografiske kildene er langt mer heterogene og orientert mot en generalisert ”dispersjon”, og estetikken mye mer pop. Dominansen av svart og hvitt og den strenge minimalismen som kjennetegner Einarssons komposisjoner, minner i sitt formspråk mer om Felix Gonzales-Torres, som i 1990-årene greide å fornye det politiske engasjementets ikonografi ved å konfrontere det med minimalismens vokabular. Allusjoner, subtile henvisninger, forstørrelse av detaljer: Formalt følger Einarsson i kjølvannet til Gonzales-Torres. Mens den amerikansk-kubanske kunstneren utforsket de mangfoldige fasettene i én unik kilde, nemlig ”biomakten” og den seksuelle represjon, er den andre like innbitt i sin utforskning av konfliktmønstrene mellom individet og samfunnet det ”tilhører”. Denne hovedkonflikten utgjør sentrum i en enorm, splintret freske, og det er som om hver av Einarssons utstillinger samler opp de spredte restene av denne. Betrakteren må gripe de stundom gåtefulle fragmentene og bringe dem tilbake til det usynlige sentrum og den grunnleggende konflikten: meg mot makten, meg og de mangfoldige alternativene som står opp mot sentralmakten. Ellipsen, som er den dominerende stilistiske figuren i Einarssons arbeider, fremkaller en slags snikende uro i oss. Den er selve tegnet for noe truende. Det er tydelig at noe er fjernet fra tingene vi betrakter, og at forbindelsen som skulle ha forklart meningen, er blitt visket ut. Med sin systematiske bruk av ellipsen skaper Einarsson en politisk bevissthet hos betrakteren, der frykten brukes som hovedprinsipp. I ”Untitled (American Flag)” (2007) er således det amerikanske flagget blitt beskåret og klargjort for en bruk som ikke er spesifisert av kunstneren. Formene flyter i en truende atmosfære, farger er fraværende, snakkeboblene har mistet dem som snakker. Omvendt kan man si at i Einarssons verden hersker uoverensstemmelsen mellom formene og deres innhold: en evakuert verden. Denne unike metaforen varsler om en hel politisk kontekst, fra disiplinærstraff i offshoreleirer til utvisning av illegale arbeidere. På et mer generelt nivå vitner den om en vilje hos kunstneren til å finne et adekvat ordforråd som kan representere samfunnet vi lever i. For den aktuelle knoppskytingen av informasjon genererer en øredøvende taushet om alt som står på spill rent politisk i vår samtid: Vi bombarderes med informasjoner i en grad som paradoksalt nok gjør det mulig å være taus om en mengde annen informasjon. Det er en hvit støy av informasjon, et sus som dekker over og ”utligner” de disharmoniske lydene. Bredbåndshastigheten er tilpasset regjeringspropagandaens og den herskende ideologiens dimensjoner, mens det som anses for ikke å være ”av offentlig interesse”, må se seg forvist til internettets kjelleretasjer. Det er denne situasjonen vi varsles om i Einarssons arbeider, som bygger på elisjonen av innholdet og en taus appell om individuell tilpasning av sosiale former, slik vi ser det i ”Online Souvenir #2 (Statue of Liberty)” (2007), der statuens hode står inntil tvillingtårnene på World Trade Center, og under dem slagordet ”Your text here – To personalize” … Bannere fra demonstrasjonstog, reklameplakater, lysbokser, offentlige skjemaer, alt dette er formater som han tømmer og kontrasterer ved hjelp av svart og hvitt. Politiske meninger kommer her på nivå med klistremerker til bilen eller urban graffiti. Og likheten mellom en kunstner og en outlaw er viljen til å produsere mening innenfor sine respektive systemer, gjennom individuell tilpasning og markering av territoriet.

II. POLITIKKENS FREMVISNING, FREMVISNINGENS POLITIKK

I dag er ikke lenger borgeren den emblematiske figuren for vårt forhold til fellesskapet, det er innvandreren. Han har ingen av førstnevntes borgerrettigheter. Han eller hun er en usynlig borger, en kjellerbeboer, et smugvåpen i en sosial krig, og den politiske ekvivalenten til Philip K. Dicks ”replikanter”, som har alle menneskelige kjennetegn unntatt menneskerettighetene. Da må det satses på å skaffe seg identitet (og dermed sosial synlighet) gjennom en urban strategi og en prekær tenkning, der fikseringspunktene er immaterielle. Den sørafrikanske kunstneren Kendell Geers har brukt fotografier for å vise private sikkerhetsinnretninger eller verk som iscenesetter en fysisk fare, som ”Mondo Kane” (2002), en minimalistisk kube struttende av flaskeskår, mens andre er laget av barberblader eller ladet med livsfarlig elektrisk strøm. Francis Alÿs, som reiste fra sitt fødeland Belgia for å installere seg i Mexico, arbeider også med kontrollmekanismene som gjennomsyrer fellesskapet, ved å samle opp bilder av marginale figurer, uteliggere og hjemløse hunder. Spørsmålet om immigrasjon og utrygghet trekker et annet med seg: oversettelsen. Einarsson, som reiste fra Norge til New York på begynnelsen av 2000-tallet, henter en del av sitt problemfelt fra immigrasjonserfaringen, som han i intervjuer til og med beskriver som en slags urscene. ”I Norge”, sier han, ”forholder man seg veldig annerledes til individualismen. Det blir nesten uglesett å være overdrevent individualistisk. Folk oppmuntres til å ha en sosial innstilling. Jeg flyttet til New York for syv år siden. Det var nesten sjokkerende å se i hvilken grad cowboyindividualismen var levende. Det kommer antagelig av at jeg flyttet hit dagen før 9/11. Det første året mitt her var det bevæpnede vakter på undergrunnen og Humvee-er downtown. Jeg kan se disse erfaringene i mine arbeider. Jeg bare katalogiserte alle de repressive bildene.”4  Hvordan skal man oversette én type samfunnsrelasjon til en annens vokabular? Fremmedfølelsen overfor samfunnet er i dag blitt en betingelse for å sanse det: I kunsten på begynnelsen av det enogtjuende århundret viser den fremmedes blikk seg å være mye mer interessant enn de ”innfødtes”. Og grunnen til at det er viktigere enn blikket til et individ som fullt og helt tilhører fellesskapet, er at det tilsvarer psykoanalytikerens blikk på pasienten. Det dreier seg om et blikk utenfra, en ”flytende oppmerksomhet”, som Jacques Lacan ville ha sagt. Hvert samfunn utsondrer nemlig noe ubevisst som er spesifikt for det, og som vi kan betegne med ordet ideologi. Og kunstnerens viktigste rolle, hvis han har som ambisjon å forholde seg kritisk til omgivelsene, består i å utspørre dette sosialt ubevisste, å fange opp symptomene i defileringen av fortellinger og bilder som et samfunn produserer. Ideologien, skrev Louis Althusser, ”er et system (med en egen logikk og en egen stringens) av representasjoner (bilder, myter, ideer eller begreper alt ettersom) som har sin eksistens og sin historiske rolle i et gitt samfunn.”5  Ethvert menneskesamfunn, fortsetter Althusser, produserer denne spesifikke form for dannelse som viser seg å være ”dypt ubevisst”6.  Einarssons arbeider stiller spørsmål ved ideologiens fremtredelsesformer i dagliglivet og i de folkeligste variantene av kulturproduksjonen. Men i motsetning til alle de kunstnere som nøyer seg med å presentere disse formene som ideologiske, setter han dem i perspektiv i henhold til et politisk prosjekt og viser deres ideologiske natur i relieff. Det verkene hans viser mer enn noe annet, er en slags panikktilstand. De viser frem ideologiens panikk gjennom en kaotisk mengde motstandsfenomener, som truer sentralmakten gjennom knoppskytingen av grupperinger på ytterste venstre fløy og ynglingen av kriminelle nettverk. I dette dissidentuniverset blir militante antikapitalister forenet med forbryterverdenen via de underligste veier. Einarsson viser at han behersker en lærd intertekstualitet når han utforsker det hemmelige språket til en så velorganisert klandestin virksomhet som den japanske mafiaen (”Tokyo Underworld”, 2006), eller manipulerer kodene til undergrunnskulturer og venstreorienterte militser. Sett gjennom de monokromatiske figurene som opptrer i hans utstillinger, blir politikken en spesiell gren av heraldikken, det vil si en samling våpenskjold under hvilke det defilerer paroler, mer eller mindre hermetiske for utenforstående og iblant bare på signalnivå, fra en motstand i skiftende former. I den ustoppelige strømmen av politiske og ideologiske signaler klipper Einarsson ut former som treffer oss med sine kraftfulle blink: Vi ser at de fortsetter å sende ut mening, men strever med å fatte meningens opprinnelse. Hvilken verden kommer disse formene fra? Klippet i stykker, filigranaktige, ensartete gjennom bruken av svart og hvitt, formatert som modernistisk malerkunst, ser de ut til å ha kamuflert seg for å operere enda bedre i den spesifikke virkeligheten som kunstens verden kan tilby. De er tegn i krigsmundur.

For å bevare det kapitalistiske produksjonssystemet må ideene, og i særlig grad ideer med subversjonspotensial, forvises til et felt der de bare har en utstillingsverdi. Dette er en permanent trussel for kunstens verden: å bli et naturlig forråd for all systemkritikk. Kunsten er blitt et sted for gjenutfoldelse av politikken i et avpolitisert rom, plassert under den allestedsnærværende autoriteten til et marked indeksert på luksusindustrien. Uansett hvor voldsom denne strukturelle kontradiksjonen er, kan den også produsere sannhetseffekter. Visst er det så at kunstens verden kunne beskrives som stedet for det maksimale hykleri, det vil si en ufarlig politisk maksimalisme, der posisjonene er desto mer ekstremistiske etter som ingen tenker seg at de kan ha den minste effekt på en virkelighet som er sementert med ideologi. Men kunsten er også stedet der motideologien lages, i den bitte lille skala der Einarsson manipulerer sine tegn. Vi må ikke glemme, for igjen å sitere Althusser, at ”ideologien har som funksjon å sikre båndet mellom menneskene i alle deres eksistensformer, når forholdet mellom individene og deres oppgaver er fastlagt av samfunnsstrukturen.”7  Ideologien er et imaginært bindemiddel, et mentalt lim. Ved å ta prøver av tegn og ”løsne” dem fra underlaget, omsetter Gardar Eide Einarsson ideologikritikken i handling, og det er i den forstand hans verker produserer politiske effekter, i selve hjertet av deres dannelsesprosess. Jeg nevnte tidligere den ”Larsen-effekt” som produseres av Einarssons utstillinger: Ved å fjerne tegnene radikalt fra deres kilde og legge dem tett på kodene i den piktorale modernismen og den herskende ideologien slik denne reflekteres i kunstmiljøet, genererer kunstneren en øredøvende og kaotisk dissonans. En ”hvit støy” som legger seg over informasjonsmusikken, en kunst som sjonglerer med forsterkeren og leker med ”suset” som formalinstrument.

Last ned teksten som pdf 

1.Thérèse Burollet, ”L’Art Pompier”, i katalogen William Bouguereau, Musée des Beaux-Arts de Montréal, Petit Palais, Paris, Wadsworth Atheneum, Hartford, 1984.
2.George Baker, ”Editorial introduction”, October 110, Fall 2004, s. 49-50. 
3.Claire Bishop, ”Antagonism and relational esthetics”, October 110, Fall 2004. Sitatet er fra oppslaget “Nicolas Bourriaud” skrevet av samme forfatter, i Art. Key Contemporary Thinkers, red. Diarmuid Costello & Jonathan Vickery, Berg Publishers, Oxford, 2007.
4.Intervju av Christopher Bollen, Interview Magazine, Nov. 2008.
5.Louis Althusser, Pour Marx, Editions de la Découverte, 2005, s. 238. [1965]
6.Ibid., s. 239.
7.L. Althusser, Théorie, pratique théorique. Idéologie et lutte idéologique, stensilhefte s. 29. Sitert av J. Rancière, La Leçon d’Althusser, Idées-Gallimard, 1975, s. 230.